Ziemia i pamięć Anselma Kiefera 27.01.2017 11:47


W ALEI NA SKARPIE kilka lat temu trafiłem na olbrzymie głazy rozrzucone na placyku przed Muzeum Ziemi. Tekst na przyczepionej do ogrodzenia tabliczce mówił o tym, jak głazy narzutowe albo „eratyki” – wielkie bloki skalne oderwane od macierzystego podłoża – wędrowały wraz z całym lądolodem ku południowi i jak większe z nich, prawdziwe olbrzymy, ocalały podczas wędrówki i przetrwały w miejscach postojów, a drobniejsze rozproszyły się z czasem w obfitych strumieniach wód spływających z topniejącego lodowca. Niezamierzona poetyckość naukowego opisu sprawiła, że brzmiał on jak epos przygód ziemi, jej gór, lodów i wód, opowieść o tym, jak przez miliardy lat żyła samotnie, prowadząc ludzką niemal egzystencję i oczekując w milczeniu na przyjście człowieka. Można sobie wyobrazić, że przepływały nad nią obłoki, tylko że nie miał kto ich nazwać „stróżami świata” i nie miały dla kogo być „straszne”, jak później dla młodego Miłosza.

Uczucie, jakie zostawił mi ten obraz ziemi, zanim stała się ludzką i była jeszcze „bezładem i pustkowiem” – jak na początku Księgi Rodzaju – powróciło, kiedy dwa lata temu wszedłem do ogromnego wnętrza dawnej hali fabrycznej zakładów Ansaldo w przemysłowej dzielnicy Mediolanu. Ściany zamykające halę ginęły w czerni, a na środku jaśniało w oślepiającym świetle siedem wież – Siedem Pałaców Niebiańskich Anselma Kiefera.

 

Sklecone z betonowych skrzyń stawianych jedne na drugich i zachwiane w równowadze, sięgały kilkunastu metrów wysokości. Ich ściany pokryte były rytmami pionowych bruzd – echem ścian metalowych kontenerów albo kanelur żłobiących klasyczne kolumny – i naznaczone błękitnymi plamami, niczym śladami rytualnego pomazania albo oznakowania skrzyń z towarem. Puste otwory okien, wystające pręty zbrojeń, pliki arkuszy ołowiu wsunięte między poszczególne kondygnacje, rozrzucone kwadraty szkła zamkniętego w ramkach – Kieferowskie „spadające gwiazdy” – i szklane pasemka rozsypane wraz z gruzem na klepisku w księżycowym pejzażu jasności i czerni tworzyły obraz świata tym razem już bez człowieka – albo po człowieku.

 

Wieża to wyzwanie rzucone niebu przez budowniczych wieży Babel, a także znak dialogu, jaki z niebem prowadzą sylwety miast. Ale też wznoszący się ku górze symbol postępu i przekonania o słuszności ludzkich poczynań. Wstrząsnęła nimi po same podstawy zbrodnia Shoah, a dalsza historia wciąż je podaje w wątpliwość. Siedem Pałaców Niebiańskich – symbol mistycznego splendoru i dążenia do doskonałości – przedstawionych w postaci siedmiu zachwianych wież odwraca mit i staje się obrazem sprofanowanej świętości.

 

Kiefer, urodzony w Donaueschingen, u źródeł Dunaju – rzeki wiążącej symbolicznie pamięć Europy – szuka określenia siebie jako artysty niemieckiego, urodzonego w roku 1945. Podkreśla, że jego „pamięć historyczna jest pozbawiona wspomnień”, a jedynym źródłem minionej historii są dla niego teksty, dokumenty, ocalałe przedmioty, ślady miejsc i słowa świadków. Odpowiedzi na pytania, „jak pamiętać” i „o czym pamiętać”, szuka też dalej, w głębi czasu, we własnym spojrzeniu na historię dawną i na tę bezpośrednio sprzed jego urodzenia, na obraz skażonej ziemi niemieckiej, przeczący idyllicznym krajobrazom nazistowskiej Heimat.

 

Mit, opowieść o odwiecznych związkach ziemi z niebem i ludzi z bogami, jest od dawna obecny w pracach Kiefera, lecz wolny od nostalgii. Jest dla niego żywą obecnością transcendencji, wyraża świat obrazem i dlatego jest mu niezbędny. Tylko mit jest dla Kiefera prawdziwy. Trwa w nim nieustannie świadomość okaleczenia, jakie Niemcy ściągnęły na swój kraj i na własną kulturę rozpętaniem katastrofy i ludobójstwem dokonanym na żydowskiej części własnego społeczeństwa, wykluczonej jako „inne”, po którym należało zatrzeć wszelki ślad. Symbole złotowłosej Małgorzaty i ciemnowłosej Sulamit są obecne na jego płótnach już od ćwierć wieku, ale postacie z Fugi śmierci Paula Celana – poezji napisanej w roku 1945, która zdołała „przejść przez tysiące mroków niosących śmierć mowy” – to tylko jeden z wątków wiążących jego sztukę z losem Żydów i z żydowską tradycją. Daniel Arasse w obszernej i głębokiej monografii poświęconej artyściemówi, że myśl żydowska wpisana jest, według Kiefera, w samo serce myśli i pamięci niemieckiej. Jest on przekonany, że prawdziwe zjednoczenie Niemiec nigdy się już nie dokona, bo ci, którzy stanowili „drugą połowę obrazu”, zostali zamordowani.

 

Kiefer wprowadza do swoich prac skojarzenia ze światem mistyki żydowskiej. Dla niej biblijna wizja Ezechiela, olśnionego rydwanem i tronem Boga, była początkiem drogi mistyka ku bliższemu obcowaniu z boską Chwałą. Na świat boskiego tronu – Merkavà – składały się kolejne „sale”, później nazwane „pałacami” – Hékhaloth – symbolizujące siedem stopni wtajemniczenia na drodze do ostatniego z nich – ukoronowania poprzednich – wypełnionego nadziemskim światłem boskiej Chwały. Siedem Pałaców Niebiańskich to dla żydowskiego mistyka kolejne etapy doskonalenia się w zmierzaniu ku „realnemu doświadczeniu boskiej obecności”.

 

Budując swoje wieże w Mediolanie, Kiefer nie zmierzył się z tym tematem po raz pierwszy. Na przełomie roku 2001 i 2002 nazwał „Siedmioma Pałacami Niebiańskimi” swoją wystawę w galerii Beyelera koło Bazylei. Jego Siedem Pałaców Niebiańskich z roku 1991 to obraz po części przykryty arkuszem zmiętej ołowianej blachy, spod której wyłania się, podziurawiony kwadratowymi otworami, fragment bruku. Na obrazach oprócz wież zapowiadających te, które miały stanąć w mediolańskiej hali, pojawiły się samoloty, a wszystko pokrywały miriady drobnych plamek, kleksów, odprysków bądź smug, brunatnych, białych i szarych, które kojarzyły się z chmarami kartek papieru, szybującymi w powietrzu wokół nowojorskich wież we wrześniu 2001. Później, już we własnej pracowni na terenie dawnej manufaktury jedwabiów w Barjac na południu Francji, próbował różnych technik malarskich i odlewał w betonie części swoich przyszłych budowli.

 

Dzieła Kiefera poświęcone poezji Paula Celana wystawiły na Marais dwie paryskie galerie: Galerie Thaddaeus Ropac i Galerie Yvon Lambert. W pierwszej z nich widać było już z ulicy, w głębi bramy, olbrzymie malowidło i można było rozpoznać znajomą szarość tła, mocną czerń rysunku, biel śniegu i oparów oraz brązy błotnistej ziemi. W głębi galerii, w jej wewnętrznej, kwadratowej sali, oprócz zamykającego perspektywę Kaina i Abla wisiały na jej bocznych ścianach jeszcze dwa inne krajobrazy. Zjednoczone chłodną bielą wnętrza, rozjaśnionego górnym światłem, trzy płótna tworzyły razem śnieżny tryptyk zimowy. Na wszystkich trzech pod wąskim pasmem szarego nieba roztaczał się bezkresny szmat ziemi przeoranej bruzdami, poznaczonej rzędami sczerniałych palików i pokrytej śniegiem albo ledwie nim przyprószonej. Był tak rozległy i tak pozbawiony wszelkiego schronienia, że wyruszenie po nim w jakimkolwiek kierunku wydawało się bez celu i ponad siły. Krajobrazy Kiefera, podobnie jak niektóre z namalowanych blisko dwa wieki temu przez Caspara Friedricha, są otwartą, szeroko rozpościerającą się równiną, bez malowniczych pierwszych planów drzew czy wzgórz. U Friedricha dominowało jednak niebo, a u Kiefera prawie całą powierzchnię obrazu wypełnia ziemia. Z przenikliwością mówi o Kieferowskiej „spalonej ziemi” Krzysztof Pomian w tekście z 1994 roku, opublikowanym w paryskiej Kulturze i Le Débat.

 

Kiefer – pisze Daniel Arasse – nie maluje krajobrazów, tylko tworzy tła wyobrażające ideę ziemi niemieckiej, a na nie wprowadza historię i jej mity, by postawić je przed trybunałem pamięci. Wie, że przyczyną pożogi, jaka spadła ostatecznie na tę ziemię, było skażenie, które zrodziło się właśnie na niej z wypaczenia jej mitów i dziejów. Dlatego on sam wypala swoją ziemię po raz drugi, by leczyć ją z plag, jakie ciążą na jej przeszłości. Ausbrennen des Landkreises Buchen, czyli „Wypalanie Okręgu Buchen”, okolicy, w której mieszkał od 1971 roku, to tytuł jego wczesnej książki z roku 1974, z fotografiami „kauteryzowanego” krajobrazu i ze stronicami starych dokumentów naklejonych na jucie, pociągniętych olejem lnianym i barwionych rdzą. Idylliczne nazwy Bukowego Lasu – Buchenwaldu – albo Oranienburga – od nazwy leżącego w pobliżu barokowego zamku – które zgodnie z romantyczną tradycją ludowości (völkisch) miały pobudzać świadomość narodową, wzmacniać poczucie zakorzenienia we własnej ziemi i wykluczać tym samym obcego jako „wykorzenionego”, dziś łączą się tylko z pamięcią założonych tam w latach 1933 i 1937 obozów koncentracyjnych Oranienburg-Sachsenhausen i Ettersberg-Buchenwald.

 

Kiefera fascynuje poetycka wieloznaczność łączenia wykluczających się nawzajem znaczeń. „Mroczna poświata spływająca z gwiazd”, która pozwoliła Cydowi i jego ludziom śledzić z ukrycia wpływające nocą do portu i nieświadome zasadzki mauretańskie okręty, stała się tytułem jego dawnej wystawy, urządzonej przed laty w galerii Lambert. Możliwość przeistaczania rzeczy, zjawisk i symbolicznych znaczeń w ich przeciwieństwa zbliża jego wyobraźnię do wyobraźni Celana. Schwarze Flocken – „Czarne płatki” – to tytuł dwu obrazów wystawionych w obu galeriach, wzięty z tytułu wiersza Celana z 1943 roku. Matka poety wysłała do niego wiadomość o śmierci ojca, który zmarł na tyfus w obozie. Kiedy Celan czytał jej list, śnieg, który spadł, był dla niego pozbawiony światła – lichtlos – a biel śnieżnych płatków, podobnie jak biel mleka w Fudze śmierci, przemieniła się w czerń. Te odwrócone obrazy rzeczywistości naruszają jej naturalny porządek i tworzą odrębny, chwilami niemożliwy do przeniknięcia świat. Kiedy z urywanych, trudnych do powiązania wątków wierszy Celana staramy się wydobyć sens i aurę, mamy poczucie, jakby ukazywał on nam ich fragmenty w ułamkach rozbitego lustra. Każdy, kto czyta, buduje sobie z nich jakąś własną całość – albo jej złudny obraz. Czy nie o to Celanowi chodzi? O bezgłośny krzyk, o wywoływanie tego, co wymyka się językowi i o nasłuchiwanie go? Do wprowadzenia polskiego czytelnika w świat Celana przyczynił się ogromnie wrażliwością poety i bezinteresowną wytrwałością badacza Ryszard Krynicki.

 

Kiefer nie tworzy symbolicznych obrazów, które byłyby ilustracjami do poezji Celana. Zamiast ten świat ilustrować, stara się budować równolegle do niego własny, po- krewny mu obraz. Nie tylko kompozycją płócien i widniejącymi na nich napisami albo przedmiotami, jakie do nich wprowadza. Wzbogaca też tak bardzo ich materię malarską, że z ich powierzchni, widzianej z bliska, wyłania się gąszcz nakładających się na siebie i zdzieranych warstw farby, lakieru, gliny, kleju, gipsu, emulsji, lateksu, tkanin i żywic szelakowych, o różnej fakturze i o mieniących się odcieniach koloru. Pojawia się na niej zbiór abstrakcyjnych mikropejzaży albo mikroświatów, kryjących w swojej głębi tajemnice równie nieprzeniknione jak te, które tkwią w wielkim pejzażu wypełniającym całe płótno, a którego one są częścią.

 

Stare drewniane krzesła przymocowane na pierwszym planie do śnieżnych krajobrazów są przeciwieństwem aury ciepłego domu, gdzie czekały, aż szabat zakończy modlitwa Hawdalah – tytuł wiersza Celana. Kształt krzesła łączy się z kształtem i miarą ludzkiej postaci. Każde, nawet najwymyślniejsze krzesło jest śladem obecności człowieka w przestrzeni, jest z nim jednoznacznie związane, bo musi odpowiadać ludzkiej skali. Inaczej nie można by na nim usiąść. Krzesła puste, wyrzucone w otwartą przestrzeń zimowych pól z miejsc, gdzie zbierali się kiedyś ludzie, stają się na obrazach Kiefera antropomorficznym znakiem ruiny tych miejsc i katastrofy, jaka na nie spadła. Zamiast osób znalazły się na nich ciemne pęki gałęzi i wiązki chrustu, przypominające faszyny stosu, który mógłby w każdej chwili zapłonąć.

 

W przeszłości pojawiały się głosy zarzucające Kieferowi dwuznaczne nostalgie, niekończące się eksploatowanie wątku zagłady, uprawianie sztuki polit-kitsch, ekshibicjonizm, aż do pomówienia go o to, że „zbiorowa przeszłość nazistowska stanowi samo sedno jego osobowości”. Czas wykazał krótkowzroczność tych opinii o sztuce Kiefera. Obecne w jego sztuce mity germańskie, szczątki nazistowskiej architektury, sięgające po horyzont pasma torów kolejowych, obraz spalonej ziemi niemieckiej i spalone książki to dociekanie przyczyn choroby, jaka dotknęła Niemcy w XX wieku.

 

W Czarnych płatkach Celan przeistoczył biel śniegu w czerń. W Aschenblume – „Kwiecie popiołu” – zmienił kwiat w popiół. Kiefer poddał tej żałobnej przemianie słoneczniki – uosobienie kosmicznej energii słońca, promieniejącej z obrazów van Gogha. W galerii Lambert ułożył na podłodze olbrzymią zamkniętą księgę, a spomiędzy jej arkuszy wysunął w dwóch przeciwnych kierunkach kilka spopielałych słoneczników. Ich długie, bezlistne łodygi, zakończone szarymi główkami, które kiedyś były kwiatami i z których dziś sypie się na ziemię popiół, wymykają się w przestrzeń jak czułki olbrzymiego owada, zgniecionego pod ciężarem ołowianych stronic. Na ścianie wypisał własnoręcznie pierwszą zwrotkę wiersza Jestem sam, a całość nazwał Kwiatem popiołu.

 

Księga wystawiona w niszy galerii Ropac nie leży zamknięta, tylko stoi otwarta, a jej tytuł Nigredo, Albedo, Rubedo to imiona trzech stopni procesu alchemicznego, przechodzących od rozkładu materii w czerni, poprzez jej oczyszczenie i sublimację w bieli, aż do końcowej fazy dzieła, w czerwieni. Kiefera zbliżyły do tej dziedziny pisma angielskiego późnorenesansowego humanisty, lekarza i paracelsusowego fizyka Roberta Fludda. Bronił on okultystycznych i hermetycznych tradycji renesansu, polemizując z przedstawicielami rodzących się nauk ścisłych, a wśród nich ze współczesnym mu Kepplerem. Humanista Fludd szukał związków pomiędzy ziemskim mikrokosmosem a gwiezdnym makrokosmosem, między człowiekiem a niezmierzoną przestrzenią otaczającego go wszechświata, przekonany, że każda z milionów roślin na ziemi ma swój odpowiednik w jednej z milionów rozsianych po niebie gwiazd. Kiefera, któremu świat wydaje się zbyt skomplikowany, by tłumaczyć go tylko nauką, urzekła wyobraźnia Fludda. Francis Yates w znanej Kieferowi Sztuce pamięci pisze, że Fludd, podobnie jak inni filozofowie hermetyczni i okultyści, był sztuką pamięci urzeczony, a na pamięci właśnie Kiefer oparł całe swoje dzieło.

 

Spomiędzy stronic jego alchemicznej księgi stojącej w paryskiej galerii wznoszą się ku górze zwęglone głowy słoneczników, osadzone na przeszło trzymetrowych metalowych łodygach. Olbrzymie ołowiane arkusze, choć pokryte czarnymi i biało-szarymi chmurami farby i spryskane plamami czerwonej gliny, jakby przeszły cały alchemiczny proces, ulegając równocześnie działaniu natury i czasu, stoją wyniosłe i niewzruszone. Otwarty wachlarz ich pionowych ścian dwumetrowej wysokości zaprasza jak pułapka, która w każdej chwili może się zatrzasnąć, co odpowiada naturze ksiąg, bo słowa raz w nich zapisane, pozostają tam na zawsze. Otwarta czy zamknięta, łatwa do wyjęcia z bibliotecznej półki i do czytania czy niedostępna, przygnieciona w stosach, albo też ciężka i nie do udźwignięcia, jak ogromne stare mszały, książka zawsze zachowuje zawartą w sobie pamięć. Już sama forma stronic spiętych w tom jest dla Kiefera tej pamięci znakiem, mówiącym o wartościach ludzkich i nadludzkich albo o ich utracie. On sam nie widzi w świecie sensu. Mówi jednak, że gdyby jakiś sens świata istniał, to nie można by uznać, że go nie ma, tylko dlatego, że nie jesteśmy w stanie go poznać.

 

Ołów ksiąg Kiefera, których arkusze poddają się miękko sile ciążenia, uginając się jak pliki czerpanego papieru, symbolizuje coś nieprzemijającego i nieprzeniknionego, coś, co zatrzymuje nawet promieniowanie i jest równocześnie symbolem melancholii spod znaku Saturna. Pomiędzy ich ołowiane stronice wślizguje się kruchy ślad życia – nietrwałe istnienie kwiatów. Te monumentalne księgi, niemożliwe do ruszenia z miejsca, podobnie jak równie ciężkie stosy metalowych arkuszy, nie zostały stworzone, by przekazywać wiadomości. Mają skłaniać tego, kto je ogląda, do medytacji nad samą książką jako miejscem chroniącym w sobie pamięć, do skupienia się nad „niemym archiwum”, bliskim trudno dostępnej poezji Celana i może w ogóle poezji, kiedy skrywa się ona w swoich niedomówieniach.

 

Związki Kiefera ze słowem sięgają jeszcze dalej. Andrea Lauterwein, autorka książki o Kieferze i poezji Celana, widziała w jednej tylko części jego ogromnej biblioteki tomy Rilkego, Geneta, Huysmansa, Wagnera, George’a, Jahna, Musila, Storma, Lenaua, Stiftera, Weinhebera, Dehmla, Nietzschego, Junga, Heideggera, Hegla, Fichtego, Hölderlina, Kleista, Grabbego, a trochę dalej Chlebnikowa, Mandelsztama, Benjamina, Bachmann i oczywiście Celana. Kiefer w jednej z rozmów powiedział o sobie: „Myślę, że w każdym człowieku tkwi tęsknota do czegoś, czego nie urzeczywistnił. Ja chętnie zostałbym pisarzem... Ale tak naprawdę w głąb można pójść do końca tylko za jedną sprawą. Dlatego w tej chwili jestem jeszcze malarzem”, po czym przypomniał, że Adalbert Stifter malował przez czterdzieści pięć lat, uważając, że jako malarz może dokonać rzeczy ważniejszych niż jako pisarz.

 

2005
Publikowany obok esej pochodzi z książki Bohdana Paczowskiego pt. „Scieżki”, która ukazała się nakładem gdańskiego wydawnictwa słowo / obraz terytoria w październiku 2013 roku.

______________________________________

Bohdan Paczowski (1930 - 2017) – architekt, pisarz i fotograf, związany ze środowiskiem paryskiej „Kultury”, autor licznych zdjęć postaci z tego kręgu. Jego zdjęcia wykorzystaliśmy w numerze 88 „PP” w bloku poświęconym dorobkowi paryskiej „Kultury”. Opublikował m.in. „Zobaczyć” (2006)

Przegląd Polityczny nr 120


Artykuł ukazał się w numerze:

Przegląd Polityczny nr 120

20,00 zł (z VAT)

do koszyka